Елизавета Южакова: Наша цель — не допустить исчезновения произведения искусства

Как давно вы заинтересовались темой хранения и реставрации новых медиа?

Интерес возник постепенно. Почти десять лет я работала в команде Уральской индустриальной биеннале: организовывала симпозиумы, занималась продюсированием, текстами и каталогами. В 2019 году мы начали создавать архив биеннале. Я стала изучать, как мы сохраняем современное искусство, какая этика существует в этом плане, насколько взаимодействие между художником и институцией обусловлено правилами, протоколами. Тогда же один из российских меценатов запустил программу для реставраторов при Музее Гуггенхайма. Я подала на нее заявку и прошла отбор. Так я попала в отдел консервации музея. У нас несколько направлений: живопись, объекты, бумага и так далее. Я занимаюсь так называемыми time-based media, процессуальным искусством. Это любые произведения, которые разворачиваются каким-то образом во времени: и фильмы, и видео, и компьютерное и сетевое искусство, и даже перформансы (музей хранит документацию и инструкции к ним).

В чем разница между консервацией и реставрацией?

Понятие «консервация» пришло из археологии. Когда неизвестен оригинальный вид объекта, который нужно сохранять, мы его консервируем в том виде, в котором он дошел до нас. В основе этого подхода — принцип минимального вмешательства и принцип обратимости изменений. Это касается в том числе новых медиа, даже компьютерного искусства. Если нужно обновить код программы, потому что он устарел и не работает, надо не просто его переписать, а сохранить то, в чем есть рука художника. Если что-то не работает, ты не удаляешь, а деактивируешь эти строки кода, а дальше пишешь свой и обязательно оставляешь какие-то пометки о том, что было сделано, когда и для чего. Консервация и реставрация медиаискусства часто связаны с реставрацией объектов, так как многие художники комбинируют в одной работе несколько разных медиа.

В вашей практике были такие случаи?

Вот недавний пример. Весной этого года у нас открылась выставка Сары Зе — она делает свои работы из самых разных материалов, в том числе из обычных бытовых предметов. Выпила кофе в кафе Музея Гуггенхайма — ставит стаканчик в свою инсталляцию. В ее произведениях всегда есть медиакомпонент. Инсталляция «Хранитель времени» (2016), которая была у нас на выставке, включала 46 проекторов. Одни из них транслировали видео, другие — фото с сайта Flickr, загруженные пользователями. Сара Зе всегда использует самые доступные материалы, чтобы их можно было легко заменить: дешевые проекторы для домашнего пользования, настольные лампы из IKEA. Проблема в том, что та же IKEA раз в два года меняет дизайн своих ламп и через пять лет точно такую уже не найти. Перед монтажом выставки выяснилось, что часть проекторов не работает, а купить такие же невозможно: производитель поменял дизайн, теперь линза у них на другой стороне. Пришлось купить устройства другой модели и переделать крепления в инсталляции — внешне проекторы чуть-чуть отличались, зато линза смотрела куда надо. Пришлось также перепечатать некоторые фотографии и «художественно» их порвать, заменить отдельные съедобные элементы в инсталляции муляжами и внедрить целую систему маленьких одноплатных компьютеров, которые выполняли роль медиаплееров, и инфракрасных устройств, позволявших одномоментно включать и выключать проекторы.

А как же быть с инсталляциями, например, Нам Джун Пайка? У него там вообще телевизоры 1960-х годов!

В прошлом году как раз была большая выставка Нам Джун Пайка в галерее Gagosian. Там можно было увидеть, как решаются эти проблемы. Он ведь не просто транслировал видео на этих телевизорах, а часто разрисовывал и сами их корпуса. Организаторы выставки сохранили расписанные им «тушки» этих аппаратов, но вставили туда плоские ЖК-экраны и сзади прицепили цифровые плееры. Так удалось сохранить и показать оригинальную живопись. Но у Нам Джун Пайка есть и работы, связанные именно с телесигналом. Например, он ставил магнит на телевизор и на экране возникало неожиданное для него самого абстрактное изображение. Тут технология тоже важна — нужен именно телевизор с катодно-лучевой трубкой, на ЖК-экране это повторить невозможно. Поэтому музеи, где есть такие произведения, закупают старые телевизоры впрок, чтобы был запас на тот случай, если аппарат выйдет из строя. Цена на них доходит до $3,5 тыс. Так что важно определить, каково главное качество работы, что именно ты сохраняешь. Это определяет подход к реставрации и консервации в каждом отдельном случае. Что было важнее для художника: телевизор как объект или работа с телесигналом? У Нам Джун Пайка уже не спросишь.

С живыми художниками проще?

Не всегда. Например, несколько лет назад наш отдел исследовал работу Дженни Хольцер 1989 года из собрания музея — светодиодную панель с бегущей строкой, наподобие информационных табло на биржах, вокзалах. Проблема была в том, что в свое время никто не подумал о том, чтобы купить исходный код к ней. У музея были только исполняемый файл для MS-DOS на дискетах, компьютер без жесткого диска и светодиодные панели. Сама Хольцер помочь не могла: она уже давно работает с более современными технологиями. В итоге моя коллега нашла в Швейцарии инженера, который специализируется на старых светодиодных технологиях и знает почти забытый сейчас язык программирования Forth, на котором была написана эта программа. Мы смогли декомпилировать код, понять принцип передачи сигнала на панели и вернуть работу к жизни.

Принимая новые произведения в коллекцию, мы всегда беседуем с авторами, обсуждаем, что будет с их работой через 50 лет. Ведь если реставрация оглядывается назад, на то, каков был оригинальный вид объекта, то консервация смотрит в будущее. Мы пытаемся заглянуть вперед, чтобы предугадать, устареет ли технология или язык программирования. Спрашиваем художника, что главное в его работе: общая концепция, которую можно реализовать в любых технологиях, или сама технология тоже важна.

А бывает так, что произведения искусства вообще исчезают, потому что технология устарела безвозвратно?

Наша цель — этого не допустить. В коллекции Музея Гуггенхайма есть работа Брюса Наумана «Крутящиеся сферы» (1970). Это фильм, снятый на 16-миллиметровую пленку: стальные шары вращаются на стеклянной подложке. По замыслу автора фильм показывался с кинопроектора сразу на три стены зала. Пленка со временем стареет, поэтому с фильма сделали цифровую копию. Но для показа его каждый раз печатают на пленке, потому что для Наумана важны ее особенности: скругленность кадра, частички пыли, создающие визуальный шум, а также звук работающего кинопроектора. Когда мои коллеги подготавливали эту работу к хранению, они спросили у автора, возможно ли в будущем, если не получится демонстрировать работу на пленке, показывать цифровое видео. Художник ответил: можно, но следует добавить к саундтреку шум проектора. Интересно, что людям нашего поколения этот звук еще знаком, а вот современные дети, которые окружены гаджетами и ходят в кинотеатры, транслирующие «цифру», а не пленку, могут его и не опознать.