Инсталляция — вездесущий и неуловимый жанр, ускользающий от определения

Начать стоит с того, что инсталляция не просто художественный жанр, но еще и способ производить искусство. Он подразумевает, что произведение создается не в мастерской, а на месте (in situ), живет, пока выставка открыта, а потом разбирается и отправляется на хранение или вообще уничтожается. Такой способ появился в 1960–1970-х годах, под эгидой институциональной критики и сайт-специфического искусства. Сам термин «инсталляция» восходит к английскому installation — «экспозиция», причем в этом значении слово употребляется до сих пор. В современном значении слово «инсталляция» появилось в 1970-е годы путем плавного смыслового сдвига, параллельно становлению самого жанра. До этого, с конца 1950-х, какое-то время использовался неологизм Аллана Капроу «энвайронмент», по сути синонимичный понятию «инсталляция». И хотя в литературе встречаются примеры ретроспективного распространения термина «инсталляция» на искусство исторического авангарда и далее, чуть ли не до византийских храмов и палеолитических пещер, мы придерживаемся мнения, что инсталляция как художественное явление прочно укоренена в контексте постмодернистского, в широком смысле, искусства начиная с 1960–1970-х годов.

Но если в те годы считалось, что инсталляция имеет критический потенциал, поскольку ее было трудно сохранить, продать или музеефицировать, то с 1990-х годов она стала частью мейнстримного языка международного современного искусства. Инсталляции начали гастролировать по всему миру, приобретать все больший размах и зрелищность. Вспомним «Срез» (2014) Томаса Хиршхорна в Государственном Эрмитаже, представлявший собой обвалившееся пятиэтажное здание с подлинными картинами русского авангарда, оставшимися висеть на стенах квартир. Или же «Людей» (2010) Кристиана Болтански, который заполнил парижский Гран-пале старой одеждой и установил над кучей вещей огромный манипулятор, захватывавший очередную порцию тряпок и сбрасывавший их с большой высоты. А «Левиафан» (2011) Аниша Капура для того же пространства представлял собой угрожающую по размерам шарообразную структуру, темно-фиолетовую снаружи с алым, как у чудовища, чревом. Посмотреть на «Левиафана» зритель мог как из зала, так и зайдя внутрь.

Пространство или предметы

Недавно завершившаяся в Государственном Русском музее выставка «Ассамбляж. Объект. Инсталляция» была призвана отдать должное инсталляции, однако ее экспозиция заставила задуматься об интересных вопросах. Например, как разграничить инсталляцию и объект? Как ни странно, работы на выставке в разделе «Инсталляция» в основном представляли собой именно объекты: «Большая купальщица» (1969) Ивана Чуйкова, триптих Игоря Макаревича с портретами Ильи Кабакова в шкафу (1987), Чуйкова на окне (1981) и Эрика Булатова (1988), «Триптих № 14. Автопортрет» («Памяти отца») (1987) Владимира Янкилевского, «Черный квадрат» (2006) Андрея Молодкина с нефтью внутри контейнера и так далее.

Сложность разграничения инсталляции от других жанров возникает, поскольку инсталляция в принципе противится любым строгим определениям. Она может иметь четкую драматургию или предоставлять зрителю свободу, быть абстрактной или что-то изображать, может состоять из предметов или быть нематериальной (как световые инсталляции художников направления Light and Space). И более того, инсталляция может быть сделана из любых материалов (хорошим примером служат работы Ирины Кориной или Ивана Горшкова), а также включать в себя произведения других видов искусства: живопись, текст, видео, звук (как проекты Ильи Кабакова или Уильяма Кентриджа). Никак нельзя формально регламентировать и количество элементов инсталляции: технически, и особенно с точки зрения музейного хранения, любое произведение даже из двух предметов уже можно назвать инсталляцией.

Пространство и объект — это два полюса, между которыми располагаются все инсталляции: каждое произведение тяготеет либо к «интенсивному художественному пространству» (выражение Иосифа Бакштейна о ранних «Комнатах» Ирины Наховой 1980-х), либо к набору объектов. Об этом же писал Илья Кабаков в своем хрестоматийном труде «О „тотальной“ инсталляции»: «Гигантская масса продуцируемых инсталляций по существу инсталляцией не является. То есть — не затрагивает самое искусство инсталляции». Кабаков пессимистично констатирует, что инсталляциями часто называют произведения, в которых акцент ставится на комбинацию предметов в противовес его пониманию инсталляции как пространственного искусства.

Если все же попытаться сформулировать критерии для отличия инсталляции от объекта, то первым из них будет то, что инсталляция — это художественно преобразованная, иммерсивная пространственная среда, в которую зритель может войти, в то время как на объект-предмет зритель смотрит со стороны.

Переносное и стационарное

Вторым критерием будет то, что инсталляция сайт-специфична, связана с местом, она создается и монтируется в определенном пространстве и приспосабливается к нему, в то время как объект создается в мастерской, откуда переносится на выставки. Более того, именно этот критерий в последние годы оказался в центре дискуссии о том, что такое инсталляция, на новом витке ее развития, когда произведения этого жанра свободно перемещаются по выставкам и биеннале и являются частью арт-рынка.

Важную мысль здесь высказал известный итальянский искусствовед Джермано Челант, который в 1970-е годы был одним из первых историков инсталляции, но не переставал писать о ней и в последующие десятилетия. В тексте «Сферическое искусство», вышедшем в 2013 году, Челант настаивает на том, чтобы вернуться к изначальным принципам этого жанра, для которого, в строгом смысле слова, очень важна сайт-специфичность. Это работа, которая «рождается», «живет» и «умирает» в одном-единственном помещении, и ее невозможно отделить от него, чтобы перенести куда-то еще. Челант предлагает называть инсталляциями только такие проекты. Это довольно радикально, поскольку тем самым из поля зрения выпадают все экспозиции, состоящие из разрозненных произведений искусства (историческая выставка «0,10», выставки дадаистов и сюрреалистов), а также инсталляции, которые участвуют в различных выставках и покупаются в музеи и частные коллекции — нередко по частям. Такая судьба постигла и отдельные произведения Ильи Кабакова. Например, часть его знаменитой инсталляции «Сошел с ума, разделся, убежал голый» (1989) — картина с пейзажем, к которой прикреплены куски оргалита и на которой висит белье, — была показана на выставке «Расположение картин зависит от вкуса. Современное искусство из коллекции Антона Козлова» в Мультимедиа Арт Музее, Москва. К произведениям, созданным подлинно in situ, Челант относит такие работы, как, например, постоянная инсталляция «Школа № 6» (1993) Ильи и Эмилии Кабаковых в фонде Chinati Foundation в техасском городе Марфа — меланхоличное пространство заброшенной советской школы.

Инсталляция или нет?

Проблему, которая в итоге возникает, можно ненаучно назвать проблемой «настоящих» и «ненастоящих» инсталляций. Какие только критерии не придумывают искусствоведы, чтобы отделить инсталляцию от чего-то другого и нащупать ее границы! Это и критерий сайт-специфичности, как у Челанта, и разделение на «минимальные» и «максимальные» инсталляции, предложенное Анне Ринг Петерсен. Здесь имеется в виду, что произведение может сжиматься до джентльменского набора из пары предметов («Дуэль» (2019) Александра Дашевского, состоящая из фигуры ковбоя с тенью и картины на стене), до «пристенного» или «напольного» формата («Разлив нефти в Персидском заливе» (1991) Тимура Новикова — три игрушечных кораблика на черном полиэтилене), а может разрастаться до гигантского проекта, по масштабу сопоставимого с полноценной выставкой и выстроенного как единая среда (выставка-инсталляция «Двенадцать, дерево, дельфин, нож, чаша, маска, кристалл, кость и мрамор: слияние. Исследование материалов» (2014) Евгения Антуфьева, где все упомянутые в названии образы и материалы вступали в бесчисленные алхимические трансформации и рифмы друг с другом).

Трудно провести границы и между видеоинсталляцией и показом видео-арта. Вспомним двухканальные работы Виктора Алимпиева или «Пять ангелов нового тысячелетия» (2001) Билла Виолы, эффектно показанную внутри газометра в Оберхаузене.

Простых ответов на поставленные вопросы о границах инсталляции, кажется, не существует. В результате каждому новому исследователю приходится самому принимать решение о том, как сформулировать определение и как это обосновать концептуально. С нашей точки зрения, самые интересные примеры работы в жанре инсталляции отличаются тем, что в них главным предметом художественной рефлексии, приложения творческих и трансформационных усилий все же является именно пространство — как главный медиум. Такие инсталляции обязательно нужно пережить всем телом, испытать их материальность, драматургию, их интенсивное воздействие.

Автор этих строк никогда не забудет то впечатление, которое произвели на него «Припев» (2014) Ирины Кориной, оглушающий своим цветом «Зеленый павильон» (2015) Ирины Наховой и ряд других инсталляций, выделяющихся в череде комбинаций из нескольких предметов. Однако точнее всего подытожить ситуацию с определением инсталляции можно, опять же, словами Ильи Кабакова: «Исчерпывающий ответ на то, что такое инсталляция, я дать не могу. Я в сущности не знаю, что такое инсталляция, хотя занимаюсь ею уже много лет с огромным энтузиазмом и увлечением».