Нью-йоркская школа с печатью заокеанского сюрреализма

Не секрет, что сюрреализм повлиял на развитие абстрактного экспрессионизма, это отражено в целом ряде исследований. Однако до сих пор в значительной степени упускался из виду механизм, с помощью которого это происходило. Сюрреализм был неплохо известен в Нью-Йорке и до Второй мировой войны, но лишь после приезда сюда художников этого направления в американском искусстве произошел радикальный сдвиг.

Где же Джексон Поллок, Марк Ротко и остальные увидели сюрреализм на практике? Ответ удивляет: в маленькой неприбранной мастерской английского типографа, как пишет искусствовед Чарльз Дарвент в книге «Сюрреалисты в Нью-Йорке: „Ателье-17“ и рождение абстрактного экспрессионизма». Хотя название это, пожалуй, может слегка ввести в заблуждение, потому что, по сути, здесь дан биографический портрет одного человека — Стэнли Уильяма Хейтера (1901–1988), владельца типографской студии «Ателье-17». Впрочем, Дарвент все же уделяет внимание и другим культурным пересечениям между тяжеловесами сюрреализма и набирающими силу американскими абстракционистами.

Основанная в Париже в 1927 году, мастерская Хейтера играла заметную роль на авангардной сцене, в частности способствовала возрождению техники резцовой гравюры на новом историческом витке. Перебравшись в Нью-Йорк в 1940-м, Хейтер нашел пристанище в университете «Новая школа», который привлекал молодых американских художников возможностью пообщаться с крупными представителями европейского искусства: Андре Массоном, Жоаном Миро, Ивом Танги, Максом Эрнстом. Как пишет Дарвент, «легче перечислить скульпторов и художников-авангардистов, которые не прошли через двери „Ателье“ между 1927 и 1947 годами, чем тех, кто здесь бывал: от Пикассо до Поллока».

Хотя Виллем де Кунинг, Роберт Мазеруэлл, Марк Ротко и другие выдающиеся американцы действительно работали в «Ателье-17» в 1940-х годах, о степени влияния Хейтера на их произведения остается только догадываться. К сожалению, хозяин не хранил листы с оттисками и не существует никакого архива студии. О пребывании здесь Ротко свидетельствует единственная сохранившаяся гравюра. Мазеруэлл создал всего несколько печатных работ, после чего отказался от этой техники на 20 лет. Ни одна из гравюр де Кунинга не дошла до наших дней. Да и сам Хейтер не стремился преувеличивать свои заслуги в становлении той плеяды. Тем не менее, к примеру, Поллок называл его одним из двух своих учителей (вторым был художник-регионалист Томас Харт Бентон).

Полугодичному пребыванию Поллока в «Ателье-17» посвящена целая глава («Поллок делает принты»). В ней содержится рассказ о том, как эксперименты художника с банкой краски, подвешенной к потолку студии, в сочетании с ночными исследованиями движения и линий в глубокой печати напрямую сформировали его зрелый стиль. Именно в маленькой комнате на седьмом этаже «Новой школы» Поллок научился у Хейтера, как отмечает Дарвент, «не столько способу рисования, сколько философии, навыку освобождения ума посредством повторяющихся, циклических движений; способу работы, который выглядел случайным, но при этом полностью оставался под контролем».

Правда, знаменитый искусствовед Клемент Гринберг считал новый стиль Джексона Поллока исключительно американским и два десятилетия спустя даже уверенно заявлял, что художник ничему не научился у Хейтера, несмотря на очевидные параллели между их работами. Как многозначительно вопрошает Дарвент: «Кто разбивает бабочку о колесо?» (английское выражение, подразумевающее избыточную трату сил для достижения несущественной цели. — TANR).

Значительную часть студентов в «Ателье-17» составляли женщины, но исследование Дарвента непреклонно сфокусировано на их коллегах-мужчинах. Справедливости ради отметим, что в дополнение к его собственному труду он все-таки рекомендует читать выдающееся исследование Кристины Вейль «Женщины „Ателье-17“» (2019).

Но в поле внимания самого Дарвента попадает только одна из них — Луиз Буржуа. Живя в Нью-Йорке с 1938 года, она впервые посетила «Ателье-17» после войны, когда студия переехала на Восточную 8-ю улицу.

Но в итоге у нее возникла крайняя неприязнь к Хейтеру. В 1947 году тот помог ей напечатать девять гравюр для ее книги «Он исчез в полной тишине», из тиража которой, к разочарованию художницы, было продано лишь несколько экземпляров. В неудаче Буржуа обвинила Хейтера, так ему этого и не простив. Полвека спустя она пренебрежительно упомянула его имя в названиях ряда работ, что по иронии судьбы помогло сохранить память о нем.

Между тем не многие британские художники ХХ века пользовались таким международным влиянием, как Стэнли Уильям Хейтер. Однако и сам он, и его студия на долгие годы выпали из истории искусства. Чарльз Дарвент утверждает, что значение фигуры Хейтера определялось не столько его собственным творчеством, сколько созданием уникального пространства, где поощрялись эксперименты и царил особый дух художественной свободы.