Тексты в музеях: рассуждаем о судьбе выставочных экспликаций

Чем больше людей вовлечено в подготовку выставки, тем больше возникает разногласий — по поводу концепции, названия, дизайна пространства. Один из камней преткновения — экспликации: кураторы хотят в деталях разъяснить свой замысел, сценографы просят их держать себя в руках (ведь стены не резиновые), а руководство, боясь утомить и отпугнуть публику, и вовсе призывает минимизировать текстовую составляющую. Это не повсеместный, но распространенный сценарий противостояния на музейной кухне. И пожалуй, не будет заблуждением обозначить тренд на сокращение, упрощение и даже полный отказ от пояснительных текстов.

Сколько можно спорить?

Как ни удивительно, этой полемике — быть экспликациям или не быть — уже лет эдак 150. Показателен пример из Великобритании, где в 1857 году палата общин повелела национальным музеям сопровождать произведения искусства краткими описаниями. Музеи отозвались на это по-разному: одни, скорее для галочки, добавили к экспонатам этикетки с самой скупой информацией, другие же решили, что нелишне будет объяснить и различные термины, такие как «майолика» или «Ренессанс». У этого просветительского подхода уже в конце XIX века появились противники, считавшие, что не стоит превращать экспозицию в учебник.

Если речь идет о музее естественной истории или достижений науки и техники, пояснения напрашиваются сами собой. Но искусство — другое дело. Многие убеждены, что его достаточно воспринимать чувственно, чему дополнительная информация только мешает. (В открытых недавно в США «Садах Колдера», где представлено наследие изобретателя «мобилей» и «стабилей», отказались от этикетажа и экспликаций, руководствуясь как раз таким соображением.) Сами художники, впрочем, далеко не всегда с этим согласны. Героям русского авангарда, например, было важно донести до публики, почему все их загадочные цветоконструкции, контррельефы и живописные архитектоники и есть самое революционное, самое пролетарское искусство. Для этого в залах московского Музея живописной культуры, который в 1919–1929 годах развивали сами авангардисты, проводились «объяснительные» лекции и, как предполагает исследователь Любовь Пчелкина, размещались листы с описанием отдельных работ.

С начала 1930-х противники авангарда стремились доказать обратное — его упадочность и буржуазность. И делали они это тоже прямо на выставках и прямым текстом. Так, на одной из «Опытных комплексных выставок искусства эпохи капитализма» в Третьяковской галерее работы Василия Кандинского, Ивана Клюна, Казимира Малевича и Александра Родченко обрамили словами: «Буржуазное искусство в тупике формализма и самоотрицания», чтобы подсказать зрителям, как именно такое искусство следует воспринимать. Во многом это был ответ на жалобы рабоче-крестьянских «инспекторов», которые негодовали по поводу того, что из-за отсутствия пояснений к «непонятным и беспредметным» картинам многие принимают их «за советские». Когда же пояснения появились, критика зазвучала уже со стороны работников культуры, убежденных в том, что музей должен потрудиться донести значение классовой борьбы на языке вещей, а не с помощью текстов (подробнее об этом написал историк искусства Андрей Ефиц в статье «Говорить и показывать: к истории музейного этикетажа», опубликованной в первом номере Альманаха ЦЭМ издательства V–A–C Press).

Нет нужды еще больше углубляться в историю, чтобы убедиться: проблема неоднозначного отношения к экспликациям не нова. Но сегодня она выходит далеко за рамки спора о том, способно ли искусство говорить само за себя или же оно нуждается в профессиональном комментаторе.

Во всем виноват TikTok?

Пиар-службы музеев, строя стратегии их продвижения, нередко исходят из того, что конкурировать сегодня нужно не с другими музеями, а с TikTok, Instagram (соцсеть признана экстремистской и запрещена в России), Telegram и иже с ними. Как в дикой природе, для выживания включаются механизмы симбиоза (выставки должны быть «инстаграмными», то есть фотогеничными) и мимикрии (больше технологий и вовлеченности, меньше текста). «Люди разучились читать, потому что целыми днями смотрят „рилсы“», «большие тексты — не для поколения с клиповым мышлением» — эти выводы, может, и не безосновательны, но было бы трюизмом обвинять одни лишь гаджеты в «отмене текста».

Да и не рано ли говорить об «отмене»? Даже если к ней и склоняются отдельные площадки, в целом мы наблюдаем настоящий ренессанс экспликаций. Выставочные залы насыщены текстами как никогда. Если просмотреть фотодокументацию всех выставок за XX век, что прошли в нью-йоркском Музее современного искусства (MoMA), где расширенный этикетаж был введен довольно рано благодаря директору Альфреду Барру (который, в свою очередь, почерпнул эту идею в Москве 1927–1928 годов), то нигде не найдешь столько текстов, сколько умещают экспозиции наших дней. И уж конечно, прежнее оформление экспликаций не идет ни в какое сравнение с сегодняшним, когда они то набиты на стены «конструктивистским» шрифтом, то расползаются во все стороны, то сверкают и переливаются — и вообще становятся полноправной частью зрелища.

Впрочем, некоторую усталость от «многабукаф» все же можно засвидетельствовать. Но опять-таки было бы поспешно пенять на пресловутое «клиповое мышление». Скорее, растет запрос на самодостаточные, не нуждающиеся в текстовых костылях произведения. Даже 100 лет назад, в золотой век художественных манифестов, слова и идеи, как правило, не заглушали само искусство, тогда как сегодня оно подчас беспомощно без комментария. Любая крупная биеннале — это бесконечные политические заявления, «стейтменты», а живопись, объекты и инсталляции лишь служат им иллюстрацией. Очередное нечто, сшитое из разно­цветных лоскутков и возвышающееся до потолка, покажется безнадежно вторичным, пока не вычитаешь, что в нем заключено тихое сопротивление нескольких поколений маленького автохтонного народа белым колонизаторам.

Тем, что искусное описание способно спасти заурядную работу, откровенно злоупотребляют. Потому-то кредит доверия к искусствоведческим текстам тает на глазах. Другая проблема — плохие тексты, замаскированные под хорошие. Мир современного искусства становится все более демократичным и гостеприимным, и неофиты, стремясь заговорить с «арт-элитой» на одном языке, не столько учат этот язык, сколько имитируют его. К настоящему моменту он выродился в заштампованный, нарочито усложненный и не к месту приправленный Беньяминами и Делёзами диалект. «Художница изучает условия, при которых иерархические культурные системы превращаются в открытые и инклюзивные среды, а иммерсивность становится включенностью, наделяющей публику новым уровнем агентности» — это строки из текста, который раньше открывал экспозицию Музея Вадима Сидура в Москве. Довольно типичная ситуация: куратор, вместо того чтобы объяснять искусство, предохраняет его от постижения «чужаками». На этот счет сыронизировали участники организованного Авдеем Тер-Оганьяном «Красного кружка» на «Выставке с глубоким смыслом — 2», проходившей в 2025 году в галерее «Пересветов переулок». Вводный текст авторитарно призывал сперва внимательно читать экспликации (все они были написаны нейросетью и своим размером доминировали над искусством), а уж потом оценивать то, к чему они относятся. «Картофелина, лишенная традиционных признаков субъектности, обретает статус агента: она смотрит, а значит, воспринимает» — так предлагалось интерпретировать портрет картошки с человеческими глазками.

Читать или не читать?

Несмотря на все труды, которые иной куратор — разу­меется, без умысла — прикладывает к тому, чтобы дискредитировать пояснительные тексты как явление, едва ли настал момент наложить на них вето. Продуктивнее калибровать их объем и подачу, что, в общем-то, и происходит. Среди нововведений, пришедших из-за рубежа, — дублирование экспликаций на так называемом ясном языке, который позволяет донести художественный или кураторский замысел до детей, людей с ментальными особенностями и тех, кто плохо владеет русским языком.

Тут случаются непреднамеренные парадоксы. Например, Музей современного искусства «Гараж» для выставки «Бакштейн-функция» перевел на «ясный язык» термин из нарочно ускользающего от дешифровки сленга московской концептуальной школы.

Еще больший дискомфорт, чем нарциссически изощренный, плохо написанный или лакирующий вялое произведение текст, вызывает его отсутствие. Это удручает и тех, кому требуется шпаргалка для понимания увиденного, и специалистов, которым та же информация нужна «для дела». Замуровывание информации в QR-коды, пожалуй, самый верный способ для современной выставочной площадки заработать раздраженную и нелояльную аудиторию в лице всех тех, у кого плохо ловится Сеть, быстро разряжается телефон и кому просто лень сканировать очередной «квадратик». Буклет — удобное решение, но затратное и неэкологичное.

Как бы то ни было, жертвовать пояснениями из-за предполагаемой текстофобии у публики — тупиковый путь. Чувствуется высокомерие со стороны музея, который сомневается в способности посетителя одолеть текст. В конце концов, кто не хочет, тот может и не читать. Должен ли музей лишать публику этого выбора и «права не знать», о котором писал социолог и философ Пьер Бурдьё?.