Массивное изящество для состоятельных гедонистов: ар-деко 100 лет

Этот стиль наверняка сформировался бы раньше, если бы не Первая мировая война. Имелись к тому предпосылки. В то же время именно окончание долгой кровопролитной бойни резко обострило вкус к переустройству мирной жизни, особенно у стран-победительниц. Хотелось не просто вернуться к тому, как было, а провозгласить и внедрить что-то яркое, оптимистичное, продвинутое.

К 1925 году нужные звезды сошлись — Франция объявила о проведении в столице страны Международной выставки современного декоративного и индустриального искусства (Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes), которая задумывалась еще до войны, но трижды откладывалась. Иногда это событие ошибочно именуют Всемирной выставкой, хотя речь шла об ином формате. Во-первых, само название недвусмысленно расставляло приоритеты и очерчивало круг главных героев. Во-вторых, программа подразумевала не просто «выставку достижений», а демонстрацию актуальнейших трендов. В-третьих, звали не всех, набор стран-участниц оказался довольно прихотливым.

Например, французы демонстративно не пригласили Германию, хотя на выставке были представлены Австрия, Венгрия и Чехословакия — бывшие владения империи Габсбургов, военного союзника немцев. Отзвук минувших битв ощущался и в том, что неожиданно для многих в Париже появился павильон СССР: хозяева решили, что «государство рабочих и крестьян», как ни крути, преемник царской России, экс-партнера по Антанте. Ко всему прочему, форум проходил без участия США, что кажется удивительным, если оценить дальнейший вклад этой страны в развитие ар-деко. Тем не менее власти Соединенных Штатов пришли к выводу, что в области дизайна похвастать им нечем, и от участия в выставке отказались. Потом жалели, кстати.

Подспудная задача организаторов заключалась в том, чтобы заново преподнести Францию в качестве лидера художественного мира — вдруг кто забыл об этом статусе? Две трети территории выставки, ориентированной по оси «Дом инвалидов — мост Александра III», заняли негосударственные французские павильоны, предъявившие целый спектр умений, возможностей и трендов. Эти павильоны имели грандиозный успех — особенно «Дом коллекционера», чьи интерьеры нагляднее всего доносили облик и смысл народившегося стиля, пока безымянного. К слову, название «ар-деко», производное от французского arts décoratifs, «декоративное искусство», возникло лишь в 1960-е, а прежде использовались разные другие формулировки, чаще всего — просто «стиль 1925 года».

Откуда что взялось

В «анамнезе» выставки легко угадывалось тяготение к роскоши, подстегиваемое понятной мотивацией: хватит уже аскетизма, натерпелись. Правда, у сторонников сибаритства были серьезные оппоненты в лице модернистов. Они настаивали на том, что время эстетических излишеств и демонстративного изобилия окончательно миновало, будущее — за чистотой форм, серийностью и функциональностью. Этот спор дал о себе знать и на форуме 1925 года.

Хотя немецкому Баухаусу слова в тот раз не давали, нашлись и другие желающие манифестировать концепцию модернизма. В числе упомянутых французских павильонов оказался проект журнала L’Esprit Nouveau («Новый дух»), придуманный Амеде Озанфаном и Ле Корбюзье. Ими был построен небольшой павильон из бетона, стали и стекла. Вызывающе аскетичный снаружи, внутри он представлял собой прототип одномодульной квартиры — подобные должны были в будущем массово плодиться с помощью машинной сборки. Устроителей выставки этот объект раздражал до такой степени, что они попытались спрятать его за временным забором. Вот только не на тех напали: Ле Корбюзье подал жалобу и добился, чтобы забор убрали.

Авангардными идеями был пронизан и павильон СССР, спроектированный Константином Мельниковым. В силу ограниченного бюджета здание строилось из дерева и стекла, но вынужденная экономия в итоге пошла ему на пользу: с дешевыми материалами было проще экспериментировать, да и сами по себе они выглядели антитезой буржуазным вкусам. Главным экспонатом павильона стал интерьер рабочего клуба, созданный Александром Родченко. Так мир узнал и запомнил слово «конструктивизм».

Казалось бы, идеалы авангарда были страшно далеки от тех целей, которые преследовали адепты «стиля 1925 года», но борьба противоположностей, согласно диалектике, привела к их взаимовлиянию. Модернисты волей-неволей получили прививку новой изящности, а в арсенале творцов ар-деко прочно закрепились лаконизм и геометрия. Симбиоз двух направлений отчетливее всего выразился в стилистике американских небоскребов 1920–1930-х годов: Эмпайр-стейт-билдинга и Крайслер-билдинга в Нью-Йорке, Трибьюн-тауэр в Чикаго и других.

Авангард можно считать скрытым источником, подпитывавшим ар-деко, а вот явные его источники выглядели откровенно ретроспективными. Этот стиль вырос из модерна, ар-нуво, став его наследником по прямой, что легко проиллюстрировать хотя бы даже биографическими примерами. Взять две знаковые фигуры, олицетворившие собой взлет ар-деко: Рене Лалик в области интерьерного дизайна и в ювелирном деле, Антуан Бурдель в скульптуре. Первому на момент открытия парижской выставки было 64 года, второму — 65; оба достигли успеха еще в эпоху модерна, что не помешало им поймать свежий ветер в старые паруса. Чем не преемственность?

Но в любом случае ар-деко, оттолкнувшись от идей ар-нуво и венского Сецессиона, оказался не изводом, а полноценным новым стилем. Прежние текучие линии хоть и не исчезли как класс, но лишились элегической плавности и были низведены до ранга одного из подсобных приемов. Настало время эклектики, только очень выверенной, дозированной. В ход пускалось многое: древнегреческая архаика, проторенессанс, готика, ампир, кубизм, футуризм, экспрессионизм. Среди прочего в очередной раз в западную культуру вернулись ориентальные мотивы — опять же диалектически, на следующем витке спирали.

Внушительный вклад в эстетику ар-деко внесла археология. В 1922 году англичане Говард Картер и Джордж Карнарвон раскопали в Долине Царей гробницу Тутанхамона, изобилующую ценными артефактами. Эта находка привела к глобальному всплеску египтомании. Вдобавок в берлинском Новом музее в 1924-м публике впервые показали скульптурный портрет царицы Нефертити, обнаруженный 12 годами ранее. Предметы из гробницы Тутанхамона послужили прообразами для творений множества дизайнеров, а бюст Нефертити стал одним из символов ар-деко. Нечто подобное происходило и с наследием цивилизаций майя, ацтеков, инков.

Все эти ингредиенты так или иначе шли в дело, однако никогда не сваливались в кучу. Актуальный межстилевой сплав требовал тонкой ручной настройки и взвешенных решений. До всеядности и безбашенности постмодерна было еще далеко.

Куда все делось

Пролетарский писатель Максим Горький называл джаз «музыкой толстых», подразумевая, что в «оскорбительном хаосе бешеных звуков» выражены упадочные вкусы и низменные интересы буржуазии. Про визуальную западную культуру он вроде бы публично не высказывался, но наверняка мог бы и ее наградить похожим эпитетом. Джаз-банды часто концертировали в интерьерах ар-деко, этот образ был потом канонизирован голливудскими фильмами. Образ и впрямь буржуазный, но не стоит забывать, что культура и мода столетиями распространялись от высших слоев общества к сословиям попроще (хотя бывало и наоборот). Стиль ар-деко тоже имел свой демократический вектор, выводящий на масскульт.

Именно эти времена породили гламур, от былой великосветской жизни отличавшийся социальной неоднородностью тусовки (аристократов все чаще затмевали «выскочки» — нувориши и богема) и стремлением к медийности. Ни одна обновка в гардеробах звезд не должна была остаться незамеченной, не говоря уже о романтических союзах. Все эти подробности транслировались на многомиллионную аудиторию, рождая желание посостязаться с условной Вандербильдихой.

Дизайн «высших достижений» использовал драгоценные камни и слоновую кость, отделывал интерьеры мрамором и натуральной кожей, проектировал обтекаемые формы дорогих автомобилей и создавал авторские флаконы для парфюмерии. В этом стиле декорировались роскошные отели, театры, океанские лайнеры. Однако от атрибутов сверхбогатства сразу торилась дорога к запросам среднего класса, а оттуда — к удовлетворению нужд широких слоев населения. Вскоре такая практика стала общим местом, приведя к появлению «часов Cartier» по цене будильника.

Развитие ар-деко шло преимущественно в Европе и США, однако этот стиль оказался не просто интернациональным, а впервые в истории — глобальным. Его региональные варианты возникали буквально всюду, где имелись хоть какие-то свободные капиталы и существовал платежеспособный спрос.

Идиллию, впрочем, изрядно подпортила Великая депрессия. Новые проекты замораживались или вовсе отменялись, а уже реализованные себя не окупали. Например, в Рокфеллеровском центре в Нью-Йорке изначально планировали разместить Метрополитен-оперу, но в конце концов дело свелось к сдаче площадей под офисы. И то лет десять еще не могли набрать достаточного числа арендаторов… Тем не менее стиль сумел пережить ту экономическую катастрофу и даже заново расцвел в 1930-е. Казалось, так будет и дальше.

Хронологически период ар-деко совпал с эрой дирижаблей; оба явления были эффектны, популярны, инвестиционно емки, но относительно коротки. Грянула Вторая мировая война. По-своему символично, что с Парижа новый стиль начался, в Париже и закончился. Маркером заката художественной эпохи стало вступление гитлеровских войск во французскую столицу 14 июня 1940 года. Некоторые тенденции еще были живы за океаном, но и в Америке стилевые признаки ар-деко не принято усматривать позднее 1940-х.

Что осталось от того периода, кроме ностальгии и всплесков ретромоды? Очень многое. Феномен ар-деко был важен для истории искусства, и то, что тогда формально закончилось, на самом деле не умерло, а лишь приобрело другие черты — это относится, например, к желанию что-то противопоставить утилитарности. После того как серийно-типовая версия модернизма погуляла по свету, вряд ли уже человечество легко согласится с мнением, что «декоративное» непременно означает «излишнее». 

Характерные признаки стиля ар-деко

Существовал ли стиль ар-деко в СССР

Цели создателей и потребителей интернационального ар-деко существенно не совпадали с задачами советского народного хозяйства. По этой причине затруднительно говорить об отечественном дизайне, который без оговорок можно было бы отнести к этому направлению. Исключением из правила становились иногда заказные проекты для государственно-партийной элиты. Например, мебель, разработанная Борисом Иофаном для интерьеров построенного им Дома правительства. В массовом производстве потребительских товаров отголоски ар-деко встречались редко и выглядели почти случайными.

Не очень просто в части соотнесения с классикой стиля обстояло дело в живописи, графике и скульптуре. Бесспорных живописных примеров почти нет — по крайней мере в официальном культурном слое. Из художников-графиков принципы ар-деко смелее прочих использовали иллюстраторы, особенно при создании детских книг и журналов. Что касается скульп­туры, в рассматриваемом контексте чаще всего вспоминают Сарру Лебедеву, Александра Матвеева, Веру Мухину. Отдельная тема — фарфор и керамика, тут возникали свои переклички с актуальными международными трендами.

Тем не менее об относительно широком распространении ар-деко в СССР можно говорить разве что применительно к архитектуре. В этой сфере образцов стиля насчитывается не так уж мало, хотя специалисты порой расходятся в классификации того или иного объекта. Подобие консенсуса вызывает здание Библиотеки им. В.И.Ленина (1928, архитекторы Владимир Щуко и Владимир Гельфрейх). Примерно то же отношение и к зданию Наркомата обороны близ Гоголевского бульвара (1934–1938, архитектор Лев Руднев). Не очень много сомнений вызывают станции московского метро первой очереди, прежде всего «Маяковская» (1936–1938, архитектор Алексей Душкин, художник Александр Дейнека) и «Аэропорт» (1936–1938, архитекторы Борис Виленский и Владимир Ершов). С разной степенью уверенности причисляют к образчикам стиля довоенные павильоны ВСХВ (впоследствии ВДНХ).

Иногда к той же категории относят сталинские высотки, хотя все они построены уже после завершения эпохи ар-деко. Дискуссионным остается вопрос о принадлежности к этому стилю ряда зданий в Ленинграде, Минске и нескольких других советских городах.